Peintre
Der Fluchtpunkt ermöglicht das Jenseits. Entfernt man ihn, bleibt nur das Hier. Das Da. Und dann ist die Zeit ausschließlich die Gegenwart. Das Bild, das ich möchte, ist vom Hier, immer da, das die Gegenwart fixiert. Dieses Bild können wir, wenn wir frei sind, nicht ertragen, was uns dazu bringt, die Situation umzukehren, um der Fluchtpunkt des Bildes zu werden: sein Fenster zum Tod. — Bernard Noël, Journal du regard
Das Gemälde ist eine Art Falle. Es soll den Blick in Spannung versetzen, die Gewohnheiten stören, ihn aus der Bahn werfen, verhindern, dass er im Kreis sieht, und sein primäres Staunen wiederherstellen. Durch widersprüchliche Perspektiven, den Schwindel eines oder mehrerer Standpunkte, eine ungewöhnliche Konfrontation von Farben wird eine Spannung zwischen dem referenziellen „reellen“ Raum und dem malerischen Raum geschaffen, zwischen Konkretem und Abstraktem, Pinselstrich und Form. Nur aus dieser Spannung kann die Präsenz entstehen, wenn das Gemälde gelungen ist. An diesem Punkt bin ich Cézannianer.
Ein Gemälde ist etwas ganz anderes als ein willkürlicher Schnitt in der äußeren Wirklichkeit. Durch den Rahmen gibt es ein Zentrum, das aus dem Schnittpunkt der beiden Diagonalen resultiert. Und die Kunst des Malers besteht darin, das Auge des Betrachters zu einer Verschiebung, einem Dialog zwischen diesem geometrischen Zentrum und demjenigen zu provozieren, das— vielleicht durch die Farbe und die Zeichnung— aber vor allem durch etwas anderes!— aus der Komposition hervorgeht. Ich sollte eher sagen, ein Brennpunkt, der eine Anziehungskraft erzeugt, einen gemeinsamen Ruf, der von innen kommt und an alle verschiedenen Objekte gerichtet ist, die der Rahmen dazu zwingen, etwas gemeinsam zu tun; und warum nicht das wahre Wort benutzen, ein Sinn! Die das sogenannte Sujet bildet… Es handelt sich um eine Idee, rebellisch oder nicht, gegenüber der Formel.“ — Paul Claudel, L’œil écoute
Wie immer wirft das fertige Gemälde Fragen auf. Denn es ist nur dann gelungen, wenn es meine Absicht übertroffen hat. Es spricht für sich selbst. Was lehrt es mich? Diese Frage trägt zur Faszination bei. Wenn ich diese „Pariserin“ mit einem Gemälde aus der Reihe der „Wälder“ vergleiche, zum Beispiel „Was sich abzeichnet“, zeigt sich die Spannung zwischen Hintergrund und Form nicht im Gegenteil, sondern auf eine sehr andere Weise. Während bei diesem Wald die flüssige Vielheit der Spannungsgefühle im Anordnen der Farbtupfer eine eher emergente als leitende Perspektive schafft, synthetisiert und verstärkt die Pariserin die Spannung unter der einheitlichen Führung des Blickpunkts. Die Kontur tritt hervor, die autoritäre Form behauptet sich, obwohl hier der Hintergrund Gegenangriffe führt.
„Die Bilder des Malers sind nicht nur der Spiegel der Dinge und unserer Gedanken; sie sind der Ort, an dem sich die Identitäten kreuzen und einander entdecken. Die Malerei setzt somit einen Atem in unsere Augen, durch den wir noch nie gesehen haben. Dieser Atem ist die Jugend des Blicks. Sein ewiges Zurückkehren. — Bernard Noël, Journal du regard.
In der Spannung zwischen Réalität und Abstraktion entsteht die Figur. Michel Guérin, der Philosoph der „Figurologie“, erkennt ihre Produktion in der Energie der Geste. Die Geste des Malens ist, über die Darstellung hinaus, grundlegend figürlich.
Parallel zu meiner Serie über Wälder wollte ich eine Serie über die Stadt machen. Die Pariserinnen haben sich durchgesetzt. Im Gegensatz zu den Wäldern, deren chaotische Vegetation sich jeder Formalisierung der Vision widersetzt, ist dies eine Apologie der Form, die mich hier mit diesen Passantinnen anzieht, die in der mineralischen Vertikalität der Stadt erfasst wurden. Denn die Idealität und Abstraktion der Form sind grundlegend städtisch. Ich verstehe, dass diese berühmte Landschaft, die auf dem Kopf gesehen wurde und den Weg von Kandinsky zur Abstraktion öffnete, ihn natürlich zu der geometrischen und mineralischen Harmonie seiner späten Werke führte.
Die Nachkriegsmalerei, dominiert vom amerikanischen abstrakten Expressionismus und seinem Theoretiker Greenberg, machte die Oberfläche zur Wahrheit des malerischen Werks. Wehe dem, der sich nicht plattmachen wollte! Wie das Motiv wurde auch der perspektivische Raum beiseitegeschoben, und die Malerei, abgesehen von starken Persönlichkeiten wie Lucian Freud, Francis Bacon, Martial Raysse (zweite Periode) und anderen, die noch anerkannt werden müssen, distanzierte sich von der Welt. Man musste nicht mehr sehen, sondern zuerst ausdrücken. Hier schaue ich an die Oberfläche und sehe Pariserinnen vorbeigehen, die so tun, als wären sie Abstraktionen…
